США, продолжительность — 127 мин.
жанр — очередная попытка некогда культового режиссера вернуть себе
годы былой кинославы — бессмысленная и беспощадная
слоган: «Деньги не спят»

Внимание: в целях иллюстрации общего качества фильма, данная статья содержит пересказ некоторых важных сюжетных поворотов и финала картины. Если Вам очень нравился оригинальный фильм 1987 года и Вы все еще планируете в ближайшее время ознакомиться с его сиквелом — просто уделите внимание последнему абзацу, который по совместительству является резюмирующим. И просто задумайтесь: а может не стоит?

В I веке н.э. экономика Римской империи была сильно ослаблена многочисленными завоевательными походами, ее финансы пришли в упадок и стоя на коленях, униженно просили пощады. Узнав о такой неприятности, император Веспасиан тотчас приказал увеличить количество налогов, которыми облагались граждане Рима. Однако, наибольшее возмущение среди свободного населения Вечного Города вызвал лишь один из них, который они презрительно называли "мочевые" — это был налог, взимаемый за пользование общественными туалетами. Если верить замечательному произведению Гая Светония Транквилла "Жизнь двенадцати Цезарей", когда новость о новом сборе дошла до ушей сына императора Тита, тот немедленно пришел к отцу, что бы высказать свое возмущение его "грязной" финансовой политикой, в буквальном смысле слова, делающей деньги из...... ничего. Тогда отец взял из первого удачного сбора всего лишь одну монету, поднес ее к носу пылающего праведным гневом сына и спросил, не ощущает ли он исходящий от нее смрад. Но монета выглядела и пахла точно так же, как и другие, и на ощупь не отличалась от своих прочих круглых сестричек. -"А ведь это деньги с мочи" — заговорщически подмигивая ответил римский император, которого так и подмывает назвать первым настоящим капиталистом, ведь сам того не зная, именно тогда он и сформулировал один из негласных принципов любого частного предпринимательства.

С тех самых пор утекло немало миллионов и даже миллиардов, омытых не самыми чистыми субстанциями — черной нефтью, грязной глиной и даже терпкой, вязкой пупурно-красной человеческой кровью. И почернело небо, и разверзлась земля, и в воздухе запахло серой, когда океан выплюнул из себя первых акул в человеческом обличье — в шикарных костюмах от лучших кутюрье, верхом на дорогущих автомобилях, очаровывающих немигающим взглядом стальных глаз и ослепительной улыбкой в полторы тысячи бритвенно острых зуба — первых на Земле финансистов. Уж они то свято чтили заветы римского императора, прекрасно зная истину, что деньги не только не пахнут, но и не горят: и какие бы времена не стояли на дворе, от каких бы катаклизмов не задыхалась планета — ни война, ни чума, ни голод, ни смерть не помешают их зарабатывать снова и снова. В 1987 году 41-летний американский режиссер Оливер Стоун посвятил подобным человекоподобным акулам один из своих самых известных фильмов — "Уолл стрит". Одна из таких прожорливых рыбин, беспринципный финансист Гордон Гекко (в блистательном исполнении Майкла Дугласа) по сюжету приманивал к себе рыбешку размером поменьше — обитающего на Уолл-стрит, мелкого биржевого малька по имени Бад Фокс (одна из наиболее известных ролей молодого Чарли Шина), что бы цинично использовать его в собственных финансовых махинациях. Однако, когда приходит пора обглодать бедолагу до самых плавников, в Гекко вдруг просыпается нереализовавшийся до этого времени комплекс Мефистофеля, в результате чего, Бад из очередного десерта вдруг превращается в самого преданного ученика, который с его помощью вдруг открывает для себя подлинную изнанку финансового рынка, где нет ни друзей, ни приятелей, ни чести, ни совести, а только один индекс Доу Джонса — что б он стоял! Впрочем, добром это все равно не кончится: искусно подогреваемая любимым "наставником", жажда наживы, дотащит молодого амбициозного брокера до самого дна, откуда уже никогда не выбраться обратно на поверхность. Но уроки жизненной "мудрости" Гекко не прошли даром, и падая в теплые объятия недремлющего американского правосудия, Фокс ухитряется зацепить вместе с собой и своего драгоценного "учителя". Финал фильма выдержан в духе типичного морализаторского напутствия: деньги — зло, большие деньги — большое зло, лучше отсидеть срок в тюрьме, чем потерять душу, и вообще: не ходите дети на Уолл-стрит играть! Впрочем, несмотря даже на такое очевидное помахивание пальчиком перед зрительским носом, картина приобрела заслуженный культовый статус, Майкл Дуглас был удостоен премии "Оскар за лучшую мужскую роль 1 плана", а само имя его персонажа стало нарицательным. Несмотря на то, что антигерой надолго упокоился под небом в клеточку, его монологи о жадности растащили на цитаты для всех американских учебников по экономике. Самого Стоуна некоторое время возмущало, что уважаемые преподаватели на полном серьезе цитируют человека, которого он в своем фильме изобразил чуть ли не племянником Антихриста, но потом и он успокоился, вовремя смекнув, что главное — это популярность, а не контекст.

В 80-е годы Стоун бесспорно входил в первую пятерку самых лучших голливудских режиссеров. Каждый из фильмов этого десятилетия, он снимал не только камерой, но и сердцем — будь то фрагменты его собственной биографии ("Взвод"), истории его однополчан с вьетнамской войны ("Рожденный четвертого июля") или попытка переосмыслить "собственные 60-е" на примере культового персонажа той эпохи ("Дорз"). В 90-е перечень тем, близких режиссеру закончился, и он начал уже откровенно эпатировать публику, предлагая ей жаренные факты из самых различных сфер жизни: теорию самого знаменитого заговора за всю историю XX века ("ДЖ.Ф.Кей"), жестокую сатиру на современное телевидение ("Прирожденные убийцы"), откровенный взгляд на одного из самых одиозных политиков столетия ("Никсон") или бьющую по нервам драму из жизни современных гладиаторов ("Каждое воскресенье") — все эти картины помогли Стоуну занять свое достойное место в десятке наиболее интересных режиссеров десятилетия. А в нулевые, тот самый эпатаж его и сгубил: попытка рассказать историю одного из величайших полководцев в истории ("Александр") вылилась в фактически подборку "желтых фактов" в стиле "Скандалы. Интриги. Расследования", в которых сам Македонский представал перед зрителем накрашенным, жалким...... (Вы ведь не думали, что я сейчас напишу это слово? Нас могут читать дети!). Греки были в таком "восторге" от режиссерской трактовки своего величайшего героя, что тут же потащили его в суд. Вдобавок, картина с оглушительным треском провалилась в прокате, после чего разгневанные продюсеры схватили стоуновскую страсть к эпатажу и перерезали ее огромными садовыми ножницами, превратив вчерашнего "ниспровергателя всего и вся" в существо с норовом кроткого ягненка. Слащавые до тошнотворности "Братья-близнецы" и совершенно невыразительный "Буш" напоминали попытку оправдаться за эпический провал "греческой гей-трагедии", убедить продюсеров и голливудских боссов, что главный борец с американской системой 80-90х может снимать и то кино, какое ему скажут. Но грустные думы о собственной тяжкой судьбинушке были прерваны радостным событием: в 2008 году грянул Всемирный Экономический Кризис. По такому удачному поводу, компания 20 Century Fox смахнула пыль с разрабатывавшегося еще 10 лет назад проекта сиквела к "Уолл стрит" и сама постучалась в дверь к Стоуну. Ты хотел ниспровергать, обличать и обвинять? Валяй, у нас сейчас как раз благоприятная политическая ситуация. Да и потом, обличать жадных капиталистов в сиквеле успешной картины 23 летней давности, вдобавок привязанной к крупному событию, благодаря которому тысячи людей лишились работ и всех своих сбережений — это ведь так не по-капиталистически, правда?

Лучший момент сиквела — его 5 минутное вступление, когда наш старый знакомый Гордон Гекко — постаревший, осунувшийся, покрытый недельной щетиной, вместе с другими заключенными покидает стены федеральной тюрьмы, в которых провел последние 13 лет. К его соседям по освобождению радостно подбегают жены, дети, за огромным "гангста"-негром приезжают братья на шикарном "лимузине". Через пару минут все сокамерники разъезжаются по домам, и Гекко остается совершенно один — всеми покинутый и забытый. В глазах мелькает уже знакомое по первой части злобно-надменное выражение короля, преданного собственной армией, старческая, но все еще сильная рука привычно сжимается в кулак и....... ничего не происходит — времена финансовых чудес и былого могущества остались в далеком прошлом. А вот все, что происходит потом уже напоминает скверную пародию на оригинал, в которой амбициозного и скользкого карьериста, сыгранного Шином, зачем-то поменяли на типичного запевалу из хора для пай-мальчиков в исполнении Шиа Ла Бафа То ли по собственному желанию, то ли по воле сценаристов, Стоун разрушает самолично созданный им канон, ведь по своей сути, Бад Фокс всегда представлял просто уменьшенную копию героя Дугласа, эдакого "Гордона Гекко лайт", которому развиться в полноценного прототипа помешали лишь нехватка времени, да цепкие руки самого сурового финансового законодательства. Однако, одно дело — Ваши поганые восьмидесятые с их грохочущей поп-музыкой и замаскированной моральной амбивалентностью, и совсем другое — славные нулевые, в которых любая попытка подать неправильный пример подрастающему на родительские деньги поколению, может привести создателей в то самое заведение курортного типа, где последние 13 лет принимал солнечные ванны их стареющий герой. Поэтому, никто не хочет неприятностей и герой Ла Бафа, Джейк Мур — просто образец для подражания: не пьет, не курит, не замечен в порочащих связях, активно поддерживает гибнущий проект по разработке альтернативных энергоносителей, и как я сильно подозреваю — по ночам, перечисляет свои последние деньги в фонд спасения голодающих лемуров. Несчастный Ла Баф более двух часов экранного времени изображает какого-то пионера, у которого группа хулиганов зверски отняла висящий на шее барабан, а он продолжает плестись за ними вслед, приговаривая: "А ну отдайте! Ну отдайте — чего Вам стоит? Ну пожалуйста!". И в этом нет никакой вины актера, ведь этот персонаж рожден калекой еще на уровне сценарной проработки. Не знаю уж кем и чем вдохновлялись сценаристы, когда придумывали его реплики, но биржевой маклер, который по десять раз за сцену только и делает, что всплескивает руками, по старчески причитая "Это неправильно", "Это нечестно", "Это нехорошо" — больше напоминает не работника преуспевающей финансово-инвестиционной компании, а девочку Алису, которая лишь недавно сбежала из собственного "Зазеркалья".

Впрочем, одной Алисой сказочная тематика не исчерпывается. Если оригинал был довольно мощной драмой, напоминающей историю нового Фауста, брошенного в неспокойные воды современных финансовых инвестиций — с обязательным раскаянием в финале и низвержением рогатого в преисподнюю, то сценарий сиквела идет по более упрощенному пути, когда одна сказка для самых маленьких сменяет другую — и так вплоть до финала, в котором кто-то обязательно получит вкуу-сную печеньку. В первой половине, когда молодой герой всерьез собирается покарать за его злодеяния прожженного биржевого дельца (Джош Бролин), фильм по уровне достоверности опасно приближается к бессмертному произведению Вильгельма и Якова Гримм "Храбрый портняжка". По крайней мере, его угрозы по отношению к генеральному директору многомиллиардной корпорации очень напоминают классическое: "А не то я как дуну — и весь твой дом разлетится в щепки!"(или это я сказкой немного ошибся?). Дальше-больше: по мере того, как в сюжете начинают фигурировать Спрятанные Огромные Деньги, фильм трансформируется в неловкое подражание "Красной Шапочке" Шарля Перро , в котором бедняге Ла Баффу в очередной раз отведена роль маленькой девочки, беззаботно скачущей по полному опасностей лесу с корзинкой со ста миллионными пирожками, а сам Гекко уже напоминает Большого Серого Волка, который для того, что бы скушать пирожки, вынужден претворяться Доброй Любящей Бабушкой. Однако, самая удивительная метаморфоза случается в финале, когда под маской серого волка вдруг и вправду оказывается умилительная бабулька, а сам сюжет окончательно трансформируется в жалкое подражание "Рождественской истории" Чарльза Диккенса , где роль всех трех Призраков Рождества, в связи с острой нехваткой экранного времени будет поручена единственному рентгеновскому снимку. Вся финансовая составляющая сценария полностью уместилась в пятиминутном фрагменте лекции героя Дугласа, законспектированном из введение для учебников по экономике, да старой байке про голландскую "тюльпаноманию", очевидно вычитанной сценаристами в какой-нибудь солидной вечерней газете, а во всем остальном, фильм сводится к настолько сахарной мелодраме, содержание которой вполне способно спровоцировать диабетическую кому. Только вдумайтесь: в фильме, который претендует чуть ли не на реалистическое отображение мира больших финансовых инвестиций, только один персонаж Бролина является по-настоящему неблагородным, нечестным, непринципиальным, в общем — законченной редиской, в то время как все остальные — добрые, милые и пушистые. Ну чем не сказка?

Впрочем, с уровнем местного сценария было все понятно еще 2 года назад, когда из-за разногласий с продюсерами проект покинул один из авторов оригинального фильма — сценарист Стэнли Вайсер. Здесь интересно другое: а куда все это время смотрел сам Оливер Стоун? Неужели он не понимал, что сцена с одноминутным камео Чарли Шина в роли преуспевающего, лоснящегося от жизни и играющего в гольф с президентом Бада Фокса, полностью разрушает всю мораль первой картины, которую он так нежно нашептывал в зрительские уши: "деньги- это зло, большие деньги — это......". Неужели, потребовалось всего 23 года, что бы придти в диаметрально противоположному выводу? Или этот слащавый финал, в котором не хватает только совместного распевания рождественских гимнов и поцелуев под омелой: неужели Стоун сам не понимал, что показать Гордона Гекко, меняющего подгузники своим внукам — это означает полностью растоптать его образ из первой картины, выдрать у акулы все клыки с помощью гвоздодера и выставить ее на солнце для набивки чучела? Понимал, не понимал — какая в сущности разница, главное, что он все это сделал, собственноручно забив собственный триумф 1987 года 9-миллиметровыми гвоздями и отправив его сплавляться вниз по реке в просторном деревянном ящике. Весь фильм снят с потрясающим безразличием, будто Стоун снимает не сиквел одной из своих наиболее известных картин, а проводит над ней акт кинематографического экзорсизма. Вместе с тягой к эпатажу, Стоун потерял самое главное, что отличало его фильмы от творений собратьев по цеху — нерв, первобытную ярость, с которой он обрушивался на зрителя, с целью доказать свою правоту. Сейчас от этого не осталось ни следа: ни ярости, ни стародавних убеждений (в 80-е годы Стоуна часто обвиняли в том, что он является убежденным социалистом), ни желания хоть в чем-нибудь убедить зрителя. И в самом деле, разве не смешно бы выглядели попытки обличения капиталистических устоев из уст человека, который в последние 7 лет готов взяться за съемки любой коммерческой дряни (вроде тех же "Башен-близнецов"), лишь бы хоть что-то снимать? Да, в 80-е все было по-другому, и деньги были злом, в разной степени присутствовали экспрессия и затаенная боль: отец Стоуна был биржевым брокером, когда он скончался в 1985 году, режиссер и сценарист облек некоторые факты его биографии в виде большого кинематографического памятника под названием "Уолл стрит" и посвятил его памяти. В сиквеле такое посвящение отсутствует и не случайно: Стоун сам чувствует, что в контексте уровня самого фильма оно бы могло лишь оскорбить память любимого человека, ведь здесь нет ни правдоподобных интриг, ни реалистичных персонажей, по степени связи с реальностью герои сиквела скорее напоминают рекламные ролики о надежности тех самых инвестиционных компаний. Но что самое страшное: Стоун об этом прекрасно знает и ему все равно.

Отдельные актерские работы — это единственное, что спасает фильм от полета прямиком в выгребную яму. И если роль, исполненную Ла Бафом не смог бы вытянуть даже сам Лоуренс Оливье, то Майкл Дуглас по-прежнему доминирует в каждой сцене со своим участием — другое дело, что в фильме их не так много, как хотелось бы. Отдельных аплодисментов заслуживают Джош Бролин, сыгравший эдакого Гордона Гекко, проапгрейженного до версии 2000+ и голливудский ветеран Элай Уоллах, удивительно ярко блеснувший в роли, для которой щедрые сценаристы изобрели аж целых 3 реплики! Грусть вызывает лишь актриса Кэри Маллиган, чья невыразительная игра вполне сочетается с тусклостью самого персонажа — экранной дочери Гордона Гекко. Кстати, Вы знали, что для того, что бы свалить на колени многомиллиардного финансового Голиафа отныне не нужно даже камня, выпущенного из пращи, достаточно лишь статейки, опубликованной на страницах какого-то сомнительного интернет-блога левой политической ориентации? Круто, может и самому, как-нибудь попробовать? Отдельных пинков заслуживает отечественный кинотеатральный дубляж, который ухитрился свести и без того не особо выразительные диалоги англоязычного оригинала до категории интернет-мемов. По крайней мере, такие реплики персонажей как "Ты пчела?" и "Ищи птичек. Птички тебе помогут" наводят на мысль о необходимости приобретения переводчиками не только англо-русского словаря потолще, но и хоть какого-нибудь чувства юмора, можно даже б/у и со скидкой.

Старушка-история так и не донесла до нас, усвоил ли сын императора Веспасиана урок, преподанный ему мудрым отцом. Впрочем, это и не важно, главное, что его отлично выучили другие. В одном, Оливер Стоун оказался совершенно прав : "Деньги не спят", они никогда не засиживаются на одном месте и находятся в постоянном движении: из одного кармана в другой. Им можно кричать, их можно приманивать миллионом различным способов, но эти наивные уловки все равно не изменят их первоначальный маршрут. Вот и сам Стоун этого не смог: вместо сиквела культовой картины восьмидесятых у него получилась лишь мертворожденная пародия эпохи нулевых. Голливудские боссы, в очередной раз вышли, аккуратно закрыв за собой дверь, и несчастному режиссеру остается лишь вновь ждать, пока кто-нибудь вспомнит о его былых заслугах и постучит. Какие дальнейшие творческие планы, мистер Стоун? Чем порадуете своих поклонников в следующий раз — воскрешением из мертвых сержанта Элайеса? Приключениями Джима Моррисона в стране мертвых? Или может быть — образом постаревшей Мэлори, которая печет в духовке печенье, наблюдая из своего окна, как Микки подстригает лужайку? Это несложно, ведь Ваши герои такие беззащитные. В конце концов, сколько бессонных ночей Вы провели работая над их характерами, продумывая, прописывая их — так не пора ли и им вернуть ответный должок и привести к Вам на крыльцо очередной караван упитанных зеленых банкнот? Только, когда это наконец случится, не стоит подносить их поближе к носу — ведь за эти 2000 лет, они так и сумели обзавестись собственным запахом. И удачных Вам кассовых сборов!

Скажите, кому по-Вашему принадлежит функция воспитания человека в современном обществе? Родителям? Учителям? Среде общения: друзьям, приятелям? Ответ неверный: хотим мы это замечать или нет, но современного ребенка, буквально с пеленок начинает формировать, заполнять и постепенно утрамбовывать маленький ящик с большим голубым экраном, что находится теперь практически в каждом доме. Сначала он будет лишь развлекать, веселить, советовать, какую игрушку лучше выпросить у родителей на грядущий день рождения, потом — порекомендует наиболее модный стиль в одежде, лучший сорт йогурта и зубной пасты, даст лучшие рекомендации по проведению первого свидания. Вскоре голова будет напоминать пустой, но вместительный котел, в который заботливой рукой будут настойчиво что-то пихать: чем бриться, куда вкладывать сбережения, а когда совсем наберетесь доверия и ответственности — и с чьей фамилией бросать бумажки в избирательную урну. Ведь для многих людей, этот ящик со временем станет единственным верным другом, а друзья плохого не посоветуют.

История создания сценария "Прирожденных убийц" не менее причудлива, чем сам фильм. Будущий всемирно известный кинорежиссер Квентин Тарантино работал над ним еще в конце 80-х, переставляя с полки на полку кассеты в видеопрокате и даже не помышляя о всеобщей известности. Сценарий представлял собой типично тарантиновскую историю про парочку маниакальных убийц Микки и Мэлори, весело и с задором отправляющих всех встречающихся им на дороге людей на свидание с апостолом Петром. Без устали щелкали затворы дробовиков, катились по земле отсеченные одним ударом головы, что по мысли самого Тарантино должно было показаться зрителю необыкновенно смешным, ведь вся эта история представлялась ему стебным перефразом биографии реальных американских гангстеров Бонни Паркер и Клайда Бэрроу, а так же данью уважения классическому фильму Артура Пенна "Бонни и Клайд".

Однако, потом случилось нечто удивительное: дабы набрать денег на постановку своего режиссерского дебюта — триллера "Бешеные псы", Тарантино был вынужден продать голливудским студиям права на реализацию двух ранних сценариев. В результате, из "Настоящей любви" Тони Скотт в 1993 году сотворил нечто идейно близкое к самому тарантиновскому стилю, а вот "Прирожденным убийцам", в зависимости от Вашего личного отношения к творчеству автора (не) повезло оказаться на столе у самого Оливера Стоуна, в ту пору — главного ниспровергателя американских устоев, почетного голливудского скандалиста и правдоискателя. Собственно, на этом и заканчивается история стебно-кровавой парочки американских потрошителей и начинается острое сатирическое рассуждение о том, как средства массовой информации манипулируют общественным мнением, в целях повышения рейтингов и личной наживы, делая настоящих телегероев из "прирожденных убийц".

Вообще, Тарнтино и Стоун — это лед и пламя, трудно представить себе более разных кинодеятелей по стилистике, манере и даже поставленным во главу каждого фильма целям/задачам. Тарантино — enfant terrible американского кино первой половины 90-х, безумный киноманьяк в самом буквальном значении обоих слов, для которого не столь важно само содержание, сколь — его обрамление нечеловеческим количеством цитат, всевозможных кинематографических отсылок и аллюзий.

В отличии от него, Стоун всегда шел прямой как шлагбаум, дорогой извечного голливудского кинореалиста. Вместо выстраивания тщательных аллюзий и создания хитроумного второго дна, он всегда предпочитал рубить с плеча: сначала найти правду, какой бы нелицеприятной и противной она ни была, а затем развернуть ее перед всем обществом с безапелляционностью раскрытого партбилета. Бывший ветеран Вьетнама не привык кланяться пулям ни критиков, ни злопыхателей, по сути с самого начала 80-х годов, он вел самоличную и бескомпромиссную войну против всего современного общества, и роль решающего залпа в ней сыграет, как раз удачно подвернувшийся под руку сценарий за авторством парня, работающего в видеопрокате и отчаянно мечтающего снимать собственное кино.

То, что сам Стоун и его соавторы сотворили с оригинальной тарантиновской идеей, можно сравнить лишь с полной лоботомией. Аккуратно распилив черепную коробку, они удалили все зачатки неуемного веселья, тщательно вычистили образовавшуюся полость от любых кинематографических ссылок (теперь, получившуюся парочку монстров можно было сравнивать с Бонни и Клайдом, разве что находясь в сильнейшем пьяном угаре), потом вынули из черепной коробки все содержимое, что бы впоследствии перепаковать его по новой, с совсем другими акцентами и иным смысловым содержанием. Тарантино был в шоке от подобной трактовке собственного творения, потребовав убрать свое имя из титров, однако впоследствии одумался и остался в них лишь на правах автора оригинального сюжета. Собственную историю современных Бонни и Клайда он впоследствии предложит зрителю в качестве одного из сегментов "Криминального чтива" в облике героев Тима Рота и Аманды Пламмер.

С самых первых кадров и вплоть до финальных титров, Стоун погружает зрителя в атмосферу гигантского лепрозория, то и дело подсовывая зрителю обрывки из хорошо узнаваемой повседневной телереальности, истерически срываясь на фальцет популярных комедийных сериалов, рекламных роликов и злободневных ток-шоу. Вся история стоуновских "Прирожденных убийц" начинается и заканчивается в глубине того самого маленького черного ящика с большим голубым экраном- все преступления и зверства творятся антигероями с оглядкой на потенциального теле/кино-зрителя, награждая его красноречивой циничной улыбкой, мол "А тебе нравится?" По сути, Убийцы — это манифест изрядно постаревшего и сильно уставшего человека, который безумно устал сражаться с ветряными мельницами всеобщего равнодушия, поэтому весь фильм выстроен в стилистике жестокого и динамичного боксерского поединка режиссера со своим зрителем.

Жалеете насильников и убийц, выступаете против смертной казни и считаете, что любое чудовище можно перевоспитать на благо общества? Получите поддых и лишь на мгновение представьте себя в роли одного из несчастных, которых угораздило повстречаться на одной дороге с "перевоспитанными" Микки и Мэлори. Поглощаете в больших дозах ситкомы и прочее телемыло, в надежде по их образу и подобию, в один прекрасный момент взрастить в горшке на кухне Великую Американскую Мечту? Режиссерский хук справа — погрузитесь всего на пару минут в стилистику типичного ситкома с идиотским смехом и аплодисментами за кадром, где отец каждую серию систематически насилует собственную дочь. Смеяться не расхотелось?

"Прирожденные убийцы" невероятно яростны в своем стремлении донести до своего зрителя подлинную причину творящегося на экране безумия. Если просеять стоуновский фильм через мельчайшее сито на предмет откровенной издевки над идеалами общества, чья основная функция — потреблять, на самом донышке останется почти кристаллизированный, по-кубриковски холодный вердикт всей человеческой природе, а сам фильм обернется эдаким "Заводным апельсином" эпохи 90-х годов. На самом деле, Микки и Мэлори — это разумеется всего-лишь разновидности неприрученных обществом диких зверей. Не так важно, кто или что спустило их с поводка и направило прямиком на других людей — дурное воспитание, скверные условия жизни, влияние социальной среды, гораздо страшнее, что более домашняя и чуть менее зубастая разновидность такого зверя сидит внутри практически каждой человеческой особи. Микки и Мэлори убивают, не задумываясь, почти машинально, не делая никаких различий между знакомыми и незнакомцами, не проводя дифференциации по половому признаку и возрасту. В такие моменты, Стоун обращается к клиповой стилистике и позволяет зрителю вдоволь полюбоваться на их подлинные лица: в облаке пара, словно напущенного из видео популярных исполнителей, в ярком свете софитов беснуется покрытое чужой кровью рогатое чудовище, достойное увековечивания в очередном фильме ужасов. Но увы, это не кошмар, и не галлюцинация, а всего лишь ментальное зеркало, которое следует поставить перед собой каждому зрителю, дабы четче лицезреть происхождение собственной природы. При всем этом, в режиссерской интонации Стоуна нет ни тени осуждения по отношению к собственным антигероям, ведь перед ними укоризненно покачивать менторским пальчиком так же глупо, как обвинять волка или геену в том, что таковыми их сотворила природа. Зато тем, кто по мнению режиссера способствует пробуждению в людях прирожденных убийц, содействует избежанию ими закономерного наказания и воспевает им культы, достанется по полной, никто из них не избежит праведного стоуновского мщения.

Нет, телевизионные репортеры сами никого не убивают и не насаживают массовые жертвы на штативы от собственных камер. Они не подстраивают глобальных катастроф, не калечат, не издеваются над другими. Вся их заслуга, персональный вклад в общий сатанинский котел заключается в погоне за рейтингом, в результате которой, из маленького черного ящика с большим голубым экраном вываливаются ошметки человеческих тел, побывавших в руках очередного маньяка, наиболее омерзительные кадры с той самой глобальной катастрофы, интимные откровения людей, которые всю свою жизнь калечили и издевались над другими. Телевизионный рейтинг — тот самый хитрый, но прожорливый языческий демон, который повсеместно приносит наиболее кровавые жертвы истиной человеческой природе, насаждая ее идола в культе насилия. Ему неведомы понятия этичного/неэтичного, правильного и не очень, есть только Зрелищность и повышение/падение строчек на несколько пунктов. Поэтому, когда Микки и Мэлори вновь обернутся с экрана с немым вопросом: "А тебе нравится?", вспомните, как стучал в висках собственный адреналин при просмотре наиболее скабрезных моментов очередных сенсационных репортажей, сводок криминальной хроники и выпусков новостей и будьте честны сами с собой, прошептав им покорное: "Да". Тогда, может быть они оставят Вас последним, а то и вовсе, дадут подержать парабеллум.

Но кроме актуального содержания, Убийцы весьма примечательны и в стилистическом плане. Осознав неуместность своего традиционного вываливания на головы зрителей противной правды-матки, Стоун на какое-то время отказался от прямолинейных соцреалистических замашек в стиле: "О чем думаю, то и снимаю" и стилистически запечатлел фильм в виде гигантского видеоклипа, где в одном флаконе причудливо перемешиваются реалистическое отображение действительности, галлюцинации сюрреалистического толка, как цветные, так и черно-белые операторские вставки. Своей цели режиссер достигает: слившись воедино эти стоуновски-линчевски-кубриковские ракурсы, соединяющие агрессию и отстраненность, эмоциональность и холодность, рождают в голове зрителя ощущение полнейшей умозрительности происходящего на экране. Именно в этом фильме, Стоун в первый и в последний раз за всю свою карьеру, достигает атмосферы настоящей притчи, оторвавшись от конкретных исторических фигур и фактологии своих ранних и поздних картин, придя к форме полного кинообобщения.

Снятые в далеком 1994 году, Прирожденные убийцы дали зеленый свет целому сонму подражателей, как прямых, так и косвенных, которые уже от собственного лица пытались продолжить начатый Стоуном разговор о беснующемся внутри человека диком Звере и о небезуспешных попытках людей, стоящих по ту сторону камер выпустить его наружу аки волшебного джина из бутылки. "Безумный город" Коста-Гавраса показывал как из рядовой истории раздувается целая сенсация, правда стоящая нескольких человеческих жизней. "15 минут славы" Херцфельда сконцентрировались вокруг магической силы, которой наделена обычная на вид телекамера: все, что попадает в ее объектив становится Событием, а любые персонажи, несмотря на моральную сторону их поступков — героями. "Тезис" Алехандро Аменабара, как застарелый гнойник безжалостно вскрывал подсознательную тягу каждого человека к насилию, поощряемую и разогреваемую на экране — как на маленьком, так и на большом, голубом. Однако, ни одному из последователей, так и не хватило пороху пойти до конца в собственном кинообобщении и буквально, приговорив целые общественные явления,довести их до расстрельной стенки и самолично проследить за исполнением приговора. Пойти так далеко осмелился только ветеран собственной необъявленной войны, кинорежиссер, продюссер и сценарист Оливер Стоун.

Прошли очередные 15 лет, за которые наш мир, в очередной раз повзрослел, но ничуть не изменился. Пару лет назад, на одном из сторонних ресурсов выкладывали статистику по сайтам, которые проводят аукционы вещей, некогда принадлежавших знаменитым серийным убийцам, их годовой оброт составляет десятки и десятки миллионов долларов. Все самое черное, иррациональное и не прирученное, по-прежнему вызывает наиболее сильный интерес, мы готовы смотреть и смотреть на это часами. Прирожденные убийцы приходят и умирают, но их место в общественном сознании никогда не бывает пустым, ведь за одними всегда выстраиваются новые и новые очереди из людей, на касках которых по-прежнему стоит жизненный девиз "Рожденного убивать". А нам остается лишь стоять в сторонке, взирать на это безумие с отстраненностью лесного отшельника, и вслед за героем песни канадского барда Леонарда Коэна, замереть в ожидании чуда — грядущего мира, где трава зеленее чем обычно, вода в ручьях намного чище, а человеку не хочется выпустить кишки из своего же собрата по биологическому виду — хотя бы, на день, на час, а если не получится, то хватит и минуты, мгновения наконец. Но чудес, как известно на свете не бывает.

P.S. Данный отзыв посвящается пользователю под ником Jackdaw, который предложил саму идею его написания, с глубокими извинениями за то, что пришлось столько ждать....

Сегодня, пришла очередь киноклассики — "Взвода" Оливера Стоуна.

Долгие годы, тема вьетнамской войны считалась запретной для американских кинематографистов.По негласному договору голливудских студий с военным руководством страны, вся кинопродукция носила лишь агитационный характер. Штамповались десятки фильмов типа "Зеленых беретов" с участием Джона Уэйна, которые призывали всю американскую молодежь немедленно бежать в ближайший призывной пункт, дабы срочно сражаться со всемирной коммунистической заразой. Но они показывали войну только в том свете, в каком ее хотели преподнести для будущих новобранцев, пентагоновские чиновники: не страдания, а скорее большое патриотическое приключение в духе киношного вестерна о покорении огромной восточной деревни. Для подлинного осознания этого феномена, потребовалось не одно десятилетие.

Негласное табу пало в конце 70-х, и сразу же, практически одновременно грянули два мощных взрыва — "Охотник на оленей" Майкла Чимино и "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы, повествующие о том кошмаре, в котором пришлось жить американским солдатам, наслушавшимся этой пропаганды. Первый фильм погружал зрителя в полное безумие, показывая как война ломает и калечит людей и все, что для них дорого: дружбу, любовь, надежду, свободу. Во втором же Коппола удивлял техническим совершенством горящих мостов и вертолетных атак под вагнеровский "Полет валькирий".Но ни один кадр ни того,ни другого не позволил зрителю и на миг усомниться: в тех джунглях разверзглась настоящая преисподняя, отголоски огня которой и по сей день пылают в душах тех, кто смог живыми покинуть этот рукотворный ад на Земле.

Стоун сдал свое сочинение по теме одним из последних,на 8 лет позднее «Охотника на оленей» и на 7 — "Апокалипсиса сегодня». К этому моменту, уже уже успели стихнуть все дискуссии о роли войны в национальной истории и о конфликте начали постепенно забывать. Однако, Стоун как никто другой знал: нельзя забывать о Вьетнаме, так как под воздействием его ужасов, сформировалось мировоззрение целого американского поколения, к которому принадлежал и он сам. Про то, какие уроки вынесли из Въетнама бывшие американские солдаты, очень убедительно рассказали Скорсезе в «Таксисте» и Тед Котчефф в «Первой крови», Стоун же поставил перед собой задачу показать именно процесс формирования этих ценностей, сняв на фоне вьетнамских джунглей классический фильм взросления.

Возможность для зрителя четко самодентифицировать себя с главным героем, дает Стоуну шанс не просто показать войну глазами обыкновенного юнца, но и позволить прочувствовать все ее ужасы, фактически на собственной шкуре. В «Охотнике на оленей», из-за долгого довоенного вступления, зритель не мог поставить себя на место центрального персонажа. Стоун же предельно облегчает эту задачу: фильм не содержит предыстории жизни героя на гражданке, упоминания о его прошлом носят лишь фрагментарный , незначительный характер. Картинки его довоенной биографии любой зритель может дорисовать самостоятельно, и они всегда будут напоминать моменты из его собственного прошлого. На месте героя может оказаться любой из нас.

Крис Тэйлор — это собирательный образ, через которого с экрана говорит целое поколение, включая и самого режиссера. Не вдаваясь в избыточную театральность или голливудскую масштабность, Стоун нарочито излагает вполне обыденную для этой войны, историю обычного парня, добиваясь при этом куда большей реалистичности происходящего.

Взяв простую историю о новобранце, прибывшем на войну, Стоун превращает ее практически в религиозно-философскую притчу, заставляя героя разрываться между ангелом за его правым плечом (сержант Элайес) и злобным демоном войны (сержант Барнс), чье присутствие герой постоянно ощущает за левым. Однако, выбор не так прост, как кажется. Да, исполнитель роли Элайеса, Уиллем Дэфо играет нового Христа — с первого появления своего персонажа и до последних его кадров на экране , когда разведенные в разные стороны руки, совершенно недвусмысленно указывают на распятие. Не случайно, когда 2 года спустя Скорсезе будет снимать свой, самый не канонический фильм про Христа, на главную роль он пригласит именно Дэфо.

Однако, его антагонист,сержант Барнс — не воплощение абсолютного зла, а лишь одна из главных жертв войны: продукт армейской системы, в котором полностью атрофировались все человеческое — выкованное в горниле конфликта, идеальное орудие убийства. Впрочем, на каком-то этапе, зритель начинает с ужасом понимать: а ведь, и у этого монстра тоже есть своя правда.

И если сержант Элайес кажется на этой войне чужеродным персонажем, Барнс же, одновременно является ее сыном и главным оружием. Как это не прискорбно. но все войны на нашей планете выигрывались, именно благодаря таким идеальным боевым машинам, как сержант Барнс. Просто он уже давно ответил на вопрос: «Можно ли на войне остаться человеком?», к ответу на который Стоун плавно подводит и своего героя.

Таким образом, получается, что оба «отца» рядового Тэйлора обладают фрагментами истины, которую новобранцу придется собирать по крупицам на протяжении всего фильма, чтобы лишь в финале, окончательно определиться со своим выбором. Однако, самое интересное, что наравне с героем, тот же самый выбор предстоит сделать и самому зрителю.

Окончательное решение Тэйлора является столь же двойственным, как и мораль обоих его «отцов». Кто-то говорит, что в финале он делает окончательный выбор в пользу гуманизма, что весьма спорно. Скорее, пропитавшись веяниями обоих «отцов», герой так и остается между ними посередине, впитав идеи одного и методы их претворения в жизнь — от второго. Убивая зло во имя светлой идеи, он тем самым, в большей степени, становится преемником именно Барнса. Убийство во имя гуманизма приближает его к тому чудовищу внутри себя, которое он стремится уничтожить в своем противнике.

Современная война — это ад. Коппола в «Апокалипсисе» не пожалел больших средств, чтобы придать этому аду рукотворному, полное сходство с библейским. Фильм Стоуна гораздо скромнее по размаху, а сама точка зрения немного отличается от копполовской. Во «Взводе», война — это скорее чистилище, в котором человек, либо очищается от грехов прошлого, либо следует в настоящую преисподнюю. Не война сделала из сторонников Барнса законченных садистов — она только освободила все низменное, выпустив наружу затаенные желания и склонности. И настоящая преисподняя находится именно в человеческих душах, которые приносят ее с собой на поле боя и выпускают наружу.

Подбор актеров идеален. Стоун просто выжал их досуха, заставив в рамках двухчасового фильма, раскрыть сразу весь весь свой потенциал. Увы, но для двоих из них: Чарли Шина и Тома Беренджера, «Взвод» навсегда останется зияющей высотой, покорить которую еще раз, уже вряд ли получится. Кстати, можно ли считать совпадением, что главного героя «Взвода» играет сын Мартина Шина, сыгравшего, опять -таки главную роль в «Апокалипсисе» Копполы или это очередной намек Стоуна на различность их режиссерских подходов? Вполне возможно, что это сознательная отсылка, которая должна подчеркнуть преемственность персонажей.

Герой Копполы -сформировавшийся солдат и офицер созерцает ад, как бы со стороны, для героя Стоуна же, ввиду его возраста, война становится первой школой жизни, формирующей, под прямым воздействием «отцов»- сержантов, его человеческую сущность. Возможно это лишь совпадение, но при желании, здесь можно усмотреть и прямую аналогию — уж очень большую роль играет во «Взводе» понятие духовного и физического отцовства.

«Взвод» — один из лучших фильмов не только о Вьетнаме, но и в целом, на военную тематику. Более того, по моему скромному мнению, это лучший фильм и самого Оливера Стоуна. Его последующие картины получались более сложными и масштабными, но в них уже не ощущалось той искренности, свежести и новизны автобиографического взгляда на собственные ошибки 20 летней давности — то есть, именно того, что отличает «Взвод» от всех прочих фильмов на схожую тематику.

А самое главное достоинство заключается в том, что описывая реалии войны, Стоун воздерживается от морализаторства и готовых ответов на собственные вопросы — он призывает зрителя искать их совместно с героем. И единственного верного, на все сто процентов правильного решения, здесь просто не существует. И это совсем не удивительно: добро пожаловать во Вьетнам!